Максим Атаянц: «Я гонюсь не за редкостью — мне важно художественное качество»

Архитектор Максим Атаянц. 2024. Фото: Лена Авдеева

В Пушкинском идет выставка «Три времени Рима». Ее сокуратором стал архитектор Максим Атаянц, предоставивший музею собрание печатной графики. Он объяснил, что такое гипнотическое есть в видах Рима и каким мастерам прошлого они особенно удавались

Неожиданно брать у вас интервью как у коллекционера, ведь вы известны как архитектор.

Все, чем я занимаюсь: архитектурная практика, рисование, фотография, исторические изыскания и в том числе коллекционирование, — это все деятельное любование Античностью.

ДОСЬЕ Максим Атаянц Архитектор, художник, преподаватель истории архитектуры и архитектурного проектирования

Родился в 1966 году. Заслуженный архитектор РФ (2018), член-корреспондент Российской академии архитектуры и строительных наук (2021). Автор дюжины жилых комплексов по всей стране, курорта «Горки-Город» в Сочи, собора Святого Духа в Санкт-Петербурге.

Еще…

Есть ли у вашего любования, воплотившегося в собирательстве, хронологические, тематические и жанровые рамки?

Моя коллекция состоит из двух частей. Системная основа — печатная графика: гравюры, офорты, ксилографии. И есть все остальное: рисунки (их тоже некоторое количество), нумизматика, мелкая пластика.

Джованни Баттиста Пиранези. «Колонна Траяна». 1750-е. Фото: архив Максима Атаянца

Что касается темы, то в первую очередь меня интересуют виды Рима, его античных памятников и окрестностей. Когда сам рисуешь (в 2012 году выставка рисунков Максима Атаянца прошла в том же ГМИИ. — TANR), вступаешь в заочный диалог с теми, кто занимался тем же 200–300 лет назад, так что собирать работы предшественников — это естественно. У Пиранези было прекрасное собрание офортов, он на них учился. Он, например, копировал гравюры лотарингского мастера Израэля Сильвестра (1621–1691. — TANR) и трогательно ставил на листах две подписи — свою и, так сказать, первоисточника. Помимо этого, Пиранези собрал довольно большую коллекцию античных ламп.

Хронологически мое собрание охватывает период с конца XV по конец XVIII века. Стилистически это промежуток от Ренессанса через маньеризм и барокко до классицизма. После Пиранези искусство гравюры пришло в упадок, и я в XIX век не заглядываю. Хотя и тут есть исключения. Например, гигантские гравюры с видами Рима художника Фрэнка Бренгвина (1867–1956. — TANR). Некоторые из моих вещей крайне редко встречаются в собраниях на территории России. Этим хочется делиться, поэтому я регулярно отдаю работы на выставки.

Конечно, в XXI веке почти невозможно собрать полную серию каких бы то ни было гравюр XVI–XVIII веков. Екатерина II могла покупать эти серии книжками. В то же время гравюры в книгах сложно экспонировать, поэтому музеи охотно берут отдельные листы у коллекционеров.

Стефано делла Белла. «ЗамокСв. Ангела». 1634. Фото: архив Максима Атаянца

А что такого гипнотического в видах Рима?

Это такой таймлапс (покадровая фотосъемка объекта с одного ракурса с заданным интервалом времени. — TANR). Если повесить в ряд 50 гравюр разного времени, но с одной темой, например с колонной Траяна, то по ним можно проследить смену эпох. Сначала античный памятник метров на пять погружен в землю, потом его частично откапывают, приводят в порядок, водружают наверх статую святого Петра. Меняется пейзаж вокруг: строятся дома, расширяются и выпрямляются улицы, иначе выглядят люди. Гравюры населены персонажами самого разного социального статуса, не говоря уже о животных — собаках, котах, осликах. И все меняется с калейдоскопической скоростью. Это интересно наблюдать.

К тому же сам предмет изображения, Рим (и в этом его уникальность) — крупнейшее на планете целостное произведение искусства. Начиная с градостроительной структуры, продолжая архитектурой каждого здания и далее переходя в интерьеры, в предметный мир, заканчивая последней дверной ручкой, это все единое сложнейшее произведение, которое нам, к счастью, доступно. Выставка в ГМИИ, как и моя коллекция, показывает, как, когда, каким образом город, преображаясь, сохранил и приумножил свое величие.

И когда?

Как раз в течение 300 лет начиная с конца XVI века.

Клаудио Дукетти. «Трофей Мария». 1581–1586. Фото: архив Максима Атаянца

То есть, когда Брейгель в 1552 году добрался до Рима, никакого величия еще не было, и поэтому от его пребывания в городе осталось всего два рисунка с какими-то затрапезными видами?

Рим впечатлял и во времена Брейгеля, но совсем не тем, к чему мы привыкли. Это была тесная средневековая застройка в основном в низине на Марсовом поле. В XVI веке город занимал одну шестую часть своей античной территории, а все вокруг было в диких непроходимых кущах с пещерами и гротами, и на пустошах стояли нечеловеческого масштаба руины. Колизей располагался за городом на болоте (его же построили на месте искусственного озера при дворце Нерона), в него физически опасно было ходить. Это был поразительный пейзаж. А холмы опустели, потому что была разрушена античная система водоснабжения.

Каким же образом город восстановили?

Критический рывок произошел на рубеже XVI–XVII веков, когда Доменико Фонтана произвел градостроительную революцию: проложил прямые дороги для паломников, восстановил акведуки и решил проблему водоснабжения, когда он начал украшать городские площади обелисками. Даже сегодня удивительно, как они смогли дотащить и поставить в вертикальное положение 350-тонный античный обелиск перед собором Святого Петра. На выставке будет несколько листов, показывающих детали этого процесса. Такие подвиги необходимо было прославлять в искусстве.

Строительство собора Святого Петра можно проследить чуть ли не по месяцам. Современные девелоперы устанавливают на стройплощадках камеры, чтобы показать, как быстро идет стройка, а в XVII веке все изменения фиксировались в гравюрах. Рим — самый изображаемый город мира.

Джузеппе Вази. «Вид замка Св. Ангела и собора Св. Петра». 1765. Фрагмент. Фото: архив Максима Атаянца

Но, наверное, менялась не только натура, но и подход художников?

Первые гравированные виды Рима — это обычно карты-панорамы: город изображали с высоты птичьего полета в аксонометрической перспективе. Это были дорожные карты для многочисленных паломников. Античные памятники появились на гравюрах примерно в 1520-е годы. Вначале их изображали как архитектурные макеты на абстрактной плоскости наподобие шахматной доски.

Крупнейшую веху составили выпуски того, что на русский можно перевести как «Зерцала римского величия» — Speculum Romanae Magnificentiae, гравюры высокого качества, довольного большого размера (40 на 50, 40 на 60 см). Это сотни листов, их издавали с 1530-х и до XVII века, и каждое поколение граверов вносило в изображения новые детали.

Постепенно рос интерес к повседневной жизни, и первопроходцами здесь выступили художники с севера — из Германии и Нидерландов. Известнейший рисовальщик Мартин ван Хемскерк жил в Риме в 1530-е и сделал сотни рисунков с видами города и его античных памятников. А антверпенский мастер Иероним Кок, у которого была самая большая в Европе гравюрная мастерская, на основе этих рисунков выпускал офорты и резцовые гравюры.

Джованни Баттиста Кавальери. «Храм Антонина и Фаустины». 1569. Фото: архив Максима Атаянца

В контексте XVI века можно упомянуть рисунки Дозио (1533–1611), по которым гравер Джованни Кавальери (1525/1526–1597/1601) сделал серию гравюр; архитектора и гравера Этьена Дюперака (1525–1604), оставившего нам порядка 40 изображений, в том числе роскошные панорамы.

В XVII веке ситуация изменилась. Чем сильнее Рим зарастал пышной барочной архитектурой, тем больше становилось на рисунках уличных реалий. Художники фиксировали невероятно пафосные выезды пап и кардиналов: в роскошных каретах, запряженных шестерками лошадей, со слугами, которые палками разгоняли народ. У меня есть лист, где две такие статусные кареты (только что без мигалок) не могут разъехаться и вокруг них возникает людская кутерьма. Барочные художники упивались этим хаосом.

Расцвет папского Рима пришелся на XVII век, после чего вихрь жизни постепенно пошел на убыль, и Пиранези подвел итог. Неверно считать его одиноким гением, непонятно откуда возникшим. Он внимательно изучал предшественников и суммировал все предыдущие стили и точки зрения.

А какие сейчас цены на тиражную графику?

Очень разные. Одно дело — прижизненный оттиск или ранняя версия. Гравюры же часто переделывались. Самый знаменитый пример — «Воображаемые тюрьмы» (1745–1761) Пиранези, которые он капитально переработал между первым и вторым изданием. Так вот, ранние листы стоят дорого, но в принципе работ того же Пиранези немало, и можно найти оттиск хорошего качества за €2–2,5 тыс.

Тибурцио Верджелли. «Квиринал». 1693. Фото: архив Максима Атаянца

Цена также зависит от редкости. Например, был великолепный фламандский художник Левин Крюль (1634 — после 1690), который своим северным взглядом улавливал много деталей. У него есть вид Тибра с замком Сант-Анджело и собором Святого Петра на втором плане. А на переднем плане по реке плывет корабль, изображенный художником со всей заклепочной скрупулезностью. Первое издание его римских гравюр почему-то было напечатано на плохо проклеенной бумаге. Сегодня они неописуемая редкость и стоят бешеных денег. Спустя 100 лет издатель Карло Лози с прежних досок гравюры перепечатал, их найти проще.

Дорого стоят монументальные, склеенные из 8–12 листов гравюры — аксонометрические панорамы Рима. Они тоже плохо сохраняются, рвутся в местах склеек, у них ветшают края, их заливают водой, дети рисуют на оборотной стороне свои каракули, и хорошо, если это каракули XVIII века, а не современные. Но я не гонюсь за редкостью, мне важны художественное качество и полнота охвата. 

Источник: www.theartnewspaper.ru